№ 41, июнь 2008

Ольга МИХАЙЛОВА

---

Он все время был на виду, в толпах на Андреевском и на пафосных выставках, на рок-концертах и с шумными компаниями ивановцев на стылых берегах киевских озер. Перформансы Федора Тетянича созерцали миллионы, и эти миллионы делились на три категории — первые морщились и вслух употребляли нелестные эпитеты, вторые улыбались и пожимали плечами, третьи вовлекались в его перформансы на правах участников. Соучастники — это, пожалуй, значимее, чем обычные спутники именитых художников — почитатели и покупатели, адепты и критики. Последняя номинация смотрела сквозь, стараясь не замечать Тетянича.
Критиковать его опасались, прежде всего потому, что даже у самых маститых критиков не находилось критериев для разбора его перформансов и инсталляций. Тетянич вносил сумбур и в любую выставку, и в умы искусствоведов. Надо сказать, девяностые приучили консервативный Киев к понятию contemporary art и даже воспитали несколько профи, умевших толковать значимость нового термина сообразно его зарубежным аналогам и первоисточникам. Но вот загвоздка — работы Тетянича не имели прямых зарубежных первоисточников, и потому таким трактовкам не поддавались. Хотя аналоги были. Формально он мог претендовать на ту нишу, что заняли на Западе Марсель Дюшан и Джексон Поллок, Жан Тенгли и Седзо Симамото. Но по смысловому наполнению его эксперименты были ближе Олесю Берднику, с которым, кстати, Тетянич был дружен. Это и естественно — зарубежье для советского художника было неизмеримо более далеким (да и чуждым), чем утопические идеи позднего социализма. Ведь формально Тетянича взрастило именно это время: он получил академическое образование, и работал как художник-монументалист в самой "советской" из всех возможных специализаций художника, создавая мозаики и панно в Киеве (например, на здании завода Художественного стекла или на остановках по линии скоростного трамвая).
Не в ногу со всеми (да и как иначе при его-то хромоте?) выростал Тетянич из своего времени, как из тесной подростковой одежды. Контексты, сквозь которые он шел, не правили его — будь то контексты диссидентства (еще Шелест "завернул" его скульптуру скованной украинки как антисоветскую аллегорию), будь то формирование художественного рынка (в Перестройку его работы шли за рубеж за немалые деньги), будь то соблазны Большой Москвы (где Тетянич жил, бывало, подолгу). Разве что контекст украинский был для него безальтернативно органичен. Об этом может многое сказать еще в 1966 году созданное эпохальное, громадное полотно "Кошовий отаман Сірко". Под впечатлением от этой работы (да и от общения с мастером) тогда еще мало кому известный Илья Глазунов осознал перспективы полотен-эпосов, и попытался этими перспективами по-своему воспользоваться. Ну, а Тетянич пошел дальше.
Актор искусства — не участник житейского спора, его миссия — снимать конфликт, называя и обозначая его. Так в древних эпосах герой, знающий имя врага, имеет власть над ним. То, что стоит за именем "ограниченность" — совсем неплохой, потому что достойный враг. Ограниченности же антитезис — бесконечность, беспредельность. В украинском варианте это звучало "нескінченність".
К концу 70-х Тетянич осознал, что смысл своего творчества — а значит и себя самого, поскольку такие вещи совпадают! — следует обозначить неким емким словом-символом. Таким символом стало: "Фрипулья". Всякий символ существует на изломе предельной абстрагированности и предельной конкретики. Так и Тетянич в ипостаси Фрипульи состоялся в своей теории "нескінченності". Бесконечность, судя по всему, — это и был синоним слова "Фрипулья". И началась новая жизнь, тканью которой являлся беспрерывный перформанс, проходивший в шествиях по городу и акциях в его реперных точках, а также — в написании книги и создании художественных артефактов, причем не только полотен, но и загадочных "биотехносфер".
А полотна бывали вовсе неожиданные — например, на громадном куске сала, скорее напоминающем неотделанную шкуру, Фрипулья вырезал резцом портрет одного из своих знакомых. Но самый впечатляющий эффект достигался по прошествии года, когда "модели" показывали естественную (вне холодильника!) трансформацию работы. Перформанс одного зрителя — но не потому, что Фрипулья избегал толп. Об этом я знаю из собственного опыта, и этому опыту почти двадцать лет.
В январе 1990 года на выставке в зале Торговой палаты на Львовской площади выставлялся, среди прочих, и Фрипулья. Чудовищная композиция нечемоданных размеров представляла то ли машину времени, то ли прообраз тотальной паутины: вся из металла, ярких ленточек и мусора, она имела в своем составе какие-то подвижные детали, и автора в частности. А в глубине — книгу. Когда же удивленные, вместе с подругой мы забрались поглубже в конструкцию, поближе к книге — читающие студентки! — мы сами стали частью конструкции. Ее автор на высоких каблуках в серебряном плаще ходил кругами и оплетал нас чем-то блестящим и помпезным, может быть, колючей проволокой, может быть, новогодним дождиком. Книга же показалась интересной. Как и жизни: так непонятно, что даже не страшно (хотя время было то еще). Провозглашенные ученицами тут же, мы не открещивались.
И как результат весенними улицами Киева блуждали, одетые в серебряные плащи и чудовищные шаровары, еще и в шлемах, или шляпах с бубенчиками. "Ходімо на мітинг!" Протискиваясь сквозь плотные и немирные толпы демонстрантов, ставали живой цепью между трибунами и морем желто-голубых флагов. К нам подскакивали иностранные корреспонденты — благо, мой английский позволял объясниться относительно того, что же именно мы хотим сказать этим художественным жестом. Помните на Майдане, на месте нынешнего обелиска с Бабой, большой квадрат стриженой травы рядом с пустошью от снесенного советского памятника? Мы стояли там. Яркие на зеленом фоне клумб, мы боялись и гордились быть узнанными нашими товарищами по Народному Руху, которые были, вероятно, тут же, в толпе на Площади Октябрьской революции, ставшей позднее Майданом. Тогда наш карнавал был втроем, и, не вполне понятные даже митингующим демократам, так мы поднимали градус пафоса до "нескінченності".